ОРТЕКЕ: ОТ МИФА К ОБРЯДУ И ИГРЕ

Султанова Мадина Эрнестовна – кандидат искусствоведения, член СХРК

Шайгозова Жанерке Наурызбаевна – кандидат педагогических наук, член СХРК

ОРТЕКЕ: ОТ МИФА К ОБРЯДУ И ИГРЕ

Абстракт. Специфика образа жизни и мировоззрения номадов позволила сохранить и донести до нынешних дней отдельные формы реликтовых архаических верований и обрядов. Ярким примером этого является сакральная семантика Ортеке, получившего в научной литературе статус кукольно-музыкального искусства. Предлагаемый материал вовсе не претендует на «истину в последней инстанции», скорее, это авторское культурфилософское осмысление этого удивительного явления в тюркской и казахской культурах. Отсутствие глубоких научных исследований в этой области подвигло нас на проведение серии полевых изысканий, и многие сведения, используемые в этой статье, получены непосредственно от мастеров-изготовителей и музыкантов, - людей, стремящихся возродить это сакральное искусство.

Keywords: домбра, горный козел, обряд, сакральное искусство

Зазвучала домбра, замер в ожидании народ, и на ровной как сама степь кожаной поверхности начала отбивать крохотными копытцами ритм маленькая деревянная фигурка горного козла таутеке, привязанная одной-единственной нитью к музыканту-кукловоду. Это завораживающее своей безыскусной и магической простотой действо, известное у казахов как «Ортеке», уходит корнями в глубокую древность. Ортеке увлекались как дети, так и взрослые. Это было и обрядом, и забавой.

В старину бытовала игра на инструменте не с одним, а с 8-10 козликами, а также с фигурами мужчины, женщины и коня. Чем больше фигурок, тем сложнее ими управлять: все зависит от степени мастерства музыканта-кукловода, его искусства вождения фигурок двумя руками. Сейчас специалисты технику вождения фигурок в ортеке двумя руками считают утерянной.

В данный момент это древнее синкретичное искусство тюрков в научной литературе имеет общепризнанный статус кукольно-музыкального, так как здесь мы наблюдаем синтез нескольких видов художественного творчества: декоративно-прикладного искусства, музыки, танца, и искусства вождения марионеток.

Любая традиционная культура в куклу, в данном случае – ортеке, вкладывает несколько смысловых уровней: сакральный, мифологически-обрядовый и бытовой. Нам бы хотелось сосредоточить внимание на Ортеке не столько как на музыкальном феномене, развлечении или игре, сколько на его мистицизме и семантике как обряда. Поэтому мы намерены двигаться в своей работе от бытового к священному, постепенно раскрывая грани этого уникального древнего искусства.

Если в классических кукольных театрах актер-кукловод водит марионеток непосредственно сам (аналогия «управляющий-управляемый»), то в древнетюркском кукольном искусстве музыкант-кукловод «дирижирует» фигуркой или фигурками опосредованно через инструмент (материальный аспект), и музыку, исполняемую на инструменте (нематериальный уровень). При этом Ортеке контролируется одной нитью, а классические куклы-марионетки несколькими.

Именно музыка задает темп движения куклы (кукол): чем энергичнее музыка, тем интенсивнее движения фигурки. От мастерства музыканта зависит степень реалистичности и правдоподобности движений куклы: выше степень мастерства - пластичнее, естественнее движения ортеке. Но загадка не только в этом.

Секрет заключается и в искусности художника-прикладника, мастера резьбы по дереву. Суставы у Ортеке настолько подвижные, что он может ходить, постукивать копытцами и скакать почти как настоящий горный козлик-теке. Это достигается с помощью особой инженерной конструкции суставов ортеке, которая делится согласно анатомии животного минимум на три части.

Раньше подвижные части соединялись между собой кишечными или жильными струнами. Современные мастера предпочитают крепить их изящными деревянными (реже металлическими) заклепками. Ноги фигурки прикрепляются к корпусу свободно, болтаясь. В отверстие специального рычажка, прибитого к подставке, продевается нить, один конец привязывали на куклу, другой через петельку надевал на палец руки музыкант-кукловод.

Цельным в кукле является только корпус животного. Голова горного козла с рожками, как правило, вырезаются вместе. Шейный отдел выпиливался отдельно и прикреплялся к туловищу заклепками. Вся фигурка затем насаживается на стальной штырь.

Фигурка ортеке стилизована и приводит на ум знаменитый звериный стиль – уникальное достижение древних кочевников Центральной Азии. При всей реалистичности образа, она вылеплена крупными, рельефными объемами и при этом изысканно-динамична.

Традиция изображения зооморфных образов в Казахстане, имеет древнейшую историю, начиная с петроглифов первобытной эпохи и заканчивая традиционным казахским орнаментом. Но по художественному исполнению Ортеке четко ассоциируется с зооморфными образами скифо-сакской эпохи: с силуэтными полнофигурными изображениями горного козла. Такие изображения найдены в могильниках Шиликты, Тасмола и других.

Первое, что бросается сразу в глаза любому человеку, - гордо вздернутая голова таутеке, потом изящный абрис корпуса и мощные ноги. Горный козел издревле олицетворял мужскую силу, он - символ Хаоса, и вместе с тем обитатель небесных вершин. Поэтому его рога (чем больше и круче – тем лучше) осмысливались принадлежностью вождя, сильнейшего из воинов, и ярким доказательство являются выразительные изображения на головных масках коней вождей Берельских курганов, датируемых IV-III вв. до н.э.

Сейчас Ортеке устойчиво ассоциируется с домбровой музыкой, но в старину кукол водили с помощью шертера и шанкобыза. Независимо от музыкального инструмента принцип ортеке был тот же: управление только одной нитью, подвязанной к пальцу музыканта.

Современный казахский мастер-изготовитель музыкальных инструментов и кишечных струн для домбры Еркосай Абилов из Западного Казахстана (Актюбинск) (сейчас он практически единственный в Казахстане делает их на заказ) изготовил Ортеке, у которого голова двигается в такт музыке с помощью педали. У его Ортеке три привода, и мастер считает, что сделать куклу с более чем трех приводов реально. Это, конечно, творческая реминисценция, но мастер всегда руководствуется старинными технологиями.

Дерево, используемое мастерами для изготовления Ортеке, исконно сакрально для кочевников. В старину мастера предпочитали арчу и березу. Оно воспринималось как элемент Мирового Дерева. Многие современные мастера предпочитают тополь, так как качество его древесины, по их мнению, отвечает функциям Ортеке.

Плоская поверхность поля, на которой танцует Ортеке, как правило, это круглая или четырехугольная кожаная мембрана. Форма постамента для куклы глубоко семантична. Круг – это проекция Земли как небесного тела, в данном случае аналог шанырака, символ юрты – мини-космоса казахов. Четырёхугольная форма трактуется как четыре стороны света, иначе – Срединный мир. И, можно сказать, что Ортеке танцует, властвуя над миром.

Интересно и показательно для сакральной сущности ортеке мнение некоторых мастеров о том, что раньше (еще на рубеже XIX и ХХ веков) бытовала традиция, где в ортеке как обряде предпочитали использовать круглую мембрану, а для игры и забавы – квадратную/прямоугольную. Мастера слышали это от своих отцов и дедов, но, конечно, научного или документального подтверждения этому нет.

Мембрана обычно изготавливалась из тонкой козлиной кожи, хотя непреложного правила здесь нет, и мастера могли использовать кожу другого парнокопытного животного, как в случае с даулпазом. Современные музыканты говорят, что даулпаз позволяет отлично воспроизвести цокот копыт.

Традиционная обработка кожи – отличительная черта прикладного искусства казахов, поэтому ремесленники превосходно знали, какой тип кожи какими признаками характеризуется. Козлиная кожа обладает массой полезных для ремесла качеств: она прочная, плотная, хорошо растягивается, эстетически привлекательна и намного крепче овечьей кожи.

Козлиная кожа, как и сам козел/коза, имеет глубокий символический смысл. Также как и олень, козел – индоевропейский и индоарийский архетипический образ. К примеру, козлиная кожа использовалась в совершенно иной от тюркской этнокультурной реальности для изготовления борана, ирландского бубна.

Сходная семантика образа козла фигурирует во многих культурных традициях мира: «по ведической традиции он атрибут бога Агни. Скандинавы считали его священным животным Тора. Козлоподобным изображался греческий бог Пан. Козлиные мотивы неизменно присутствовали в символике дионисийских мистерий, да и сам Дионис зачастую принимал облик козла. Его свиту составляли козлоногие сатиры. На козьем молоке был взращен Юпитер. Козий рог, из которого пил Юпитер, получил наименование «рог изобилия» [1].

Козлиная кожа за счет своих материальных свойств – тонкости, прочности и звучности широко используется и сейчас во множестве культурных традиций мира. Практически везде, где согласно климату, водятся горные козлы или люди целенаправленно разводят коз, в музыкальных инструментах обязательно есть те, которые изготовляются на основе козлиной кожи.

Помимо знаний по выделке и сушке кож, казахи-кочевники прекрасно разбирались в их акустических свойствах кожи как возбудителях звуковых волн разных частот. «Звуки слишком резкие и оглушительные не являются естественными, так же, как издающие их инструменты. Этими звуками пользуются в особых случаях (на поле битвы), их действие можно сравнить с действием лекарств или даже яда, для того чтобы оглушать или ошеломлять…», - писал аль-Фараби [2].

Козлиная кожа давала возможность музыкантам извлекать их инструмента звонкие, яркие и чистые звуки. Кроме того, тонкость и прочность такой кожи обуславливала широкий звуковой диапазон. Это было не только важным инструментальным свойством (материальный уровень), но и непременным условием в обрядности, особенно шаманской (сакральный уровень). Чем чище «поет» шаманский бубен, тем слышнее его голос для духов, призываемых шаманом.

Мы не случайно привели здесь пример с шаманским бубном, ведь кожаная поверхность для танца ортеке есть не что иное, как специфический аналог бубна, сохраняющий некоторые его священные свойства. И ремесленники, и музыканты могли использовать разные материалы, но сознательно выбирали для мембраны козлиную кожу. Ее качественные характеристики – одно, семантическая природа – совсем иное.

В пользу этой теории говорит тот факт, что в алтайском, тувинском и южносибирском шаманизме бубен обтягивали только шкурой диких копытных животных и обязательно самцов (марала, лося, оленя, косули), и запрещалось использовать с этой целью шкуры домашних животных. Шкура символизировала верховое животное, на котором во время камлания шаман совершал свое путешествие [3].

Ортеке же в понимании казахов – особый обряд, осуществляемый на стыке священного/ритуала и мирского/игры. Потому нам думается, что козлиная кожа здесь является своеобразным объединяющим началом небесного и земного. С одной стороны козел – носитель божественного Хаоса, с другой – человек способен им управлять, то есть «дикая» природа козла может быть при необходимости контролируема.

Хотя традиционно баран является символом мужского начала, но и козел, обладает такими же характеристиками, только на другом, более высоком сакральном уровне. Можно сказать, что Баран - детище и персонификация Срединного мира, а Козел как «управляемый Хаос» способен объединить все три Уровня тюркского Космоса.

Не случайно у кочевников козла всегда ставят во главе стада баранов. Он – прирожденный лидер среди парнокопытных, но, в отличие от баранов, часто совершенно непредсказуем. Козел – важный и популярный персонаж казахских сказок, и благодаря своему уму и смекалке часто помогает и направляет тугодумов-баранов.

Семантика образа козла как пособника Хаоса четко читается в древнем казахском обряде-игре «Кокпар» (каз. «көкбори»). Обезглавленная козлиная туша – главный приз для всадников-волков («бори» – каз. волк), которые, символически побеждая и часто раздирая на части тушу, торжествуют так победу человека над Тьмой и Беспорядком.

Но вернемся к ортеке. Благодаря задумке и мастерству музыканта четкая дробь копыт таутеке создавала и задавала определенный ритм. И опять здесь мы видим явное сходство с шаманскими практиками, где «одиночные резкие удары в бубен соответствовали прыжкам, мелкая барабанная дробь - быстрому бегу или кружению» [4, 36].

Каковы же истоки Ортеке?

Некоторые современные исследователи (Г. Омарова, Б. Абишева и другие) считают, что Ортеке восходит к культу охотничьей магии. Об этимологии слова «ортеке» Г. Омарова, пишет: «в словарях это слово, в данном случае – приставка, имеет два смысловых перевода и значения: первое как темно-рыжая масть, второе – кроме слов: яма, канава, овраг, еще и западня, могила (в переносном значении – біреуге ор қазба, т. е. не рой яму другому…)».

Для жанра ортеке оба значения приемлемы: обычно танцующее животное окрашивают именно в темно-рыжий или в темно-русый цвет. Сами теке или другие копытные, не менее священные киелі животные (это может быть киік – серна, түйе – верблюд) кажутся действительно попавшими в яму, западню, засаду: они в такт музыке то встают, то падают по очереди на передние и задние лапы, как бы, делая попытку встать, и потому танец ортеке, скорее, танец хромого, подбитого или подстреленного животного [5].

Но наш взгляд это не обязательно хромое, подбитое или подстреленное животное. Вообще, использование ловчих ям для добычи дикого животного – очень древний способ охоты, суть которого заключается в следующем: ямы для добычи копытных рыли на тропах миграции животного, как правило, продолговатой формы по величине животного, чтобы оно не имело возможности для прыжка. Естественно, яма маскируется. Устраивали ловчие ямы за несколько месяцев до сезонного хода животных, чтобы оно приняло естественный вид, ничем не выделяясь от окружающей обстановки и утратило бы запах человека.

Животное, попавшее в яму, чаще горный козел-теке, стремясь выйти на свободу, пыталось прыгать, кружилось и совершало другие резкие, ломаные движения, которые, по мнению Б. Абишевой, вероятно легли в основу Ортеке.

В тюркской традиционной культуре охота на козла или другого копытного животного строго регламентировалась. Во-первых, это были символы Срединного мира; во-вторых, дикие животные являлись посланниками Тэнгри, неотъемлемой частью Природы, часто воплощениями-аватарами «хозяев» гор и степей. Любой вред, наносимый им умышленно или даже несознательно со стороны человека, был чреват негативными последствиями для него.

Посвященные люди (в том числе и опытные охотники) прекрасно были осведомлены, что добыча посылается им свыше, и все, что выходит за рамки (здесь не было четких правил, охотник сам знал, когда следует остановиться), уже не от Тэнгри, а от темных сил. К тому же во всех традиционных культурах мира в охотничьих обрядах еще с глубокой архаики существовал негласный закон: охотники просили прощения у убитых ими животных, отдавая дань уважения их скорости, ловкости, силе духа и жертвенности и взывая к «духам-хозяевам», опасаясь их мести [6]. Г. Омарова приводит в пример одну из древних тюркских охотничьих легенд:

«Жил когда-то в горах со своей матерью охотник Куламерген. Много горных козлов таутеке было убито им на охоте. И однажды явился к его матери во сне кие – дух таутеке в облике девушки: «Отчего твой сын без надобности стреляет в нас? По предписанию Тенгри человек не должен брать у природы больше, чем ему нужно (для пропитания). Ведро Куламергена с кровью переполнено, еще одна капля – и последует проклятие неба».

Несмотря, на предостережение матери, Куламерген, который промышлял охотой на таутеке не только из-за мяса, но и из-за шкур, вновь отправился на охоту. День был хмурым, охотнику не повстречалось ни одно животное. Когда уставший Куламерген начал разжигать костер, перед ним вдруг появился таутеке с необычным бело-золотистым окрасом и белоснежными рогами. Куламерген тут же выхватил лук и подстрелил козла.

Разделав тушу, заложив мясо в котел и посолив шкуру животного, он прилег отдохнуть. Однако вскоре охотник проснулся от какого-то шума и увидел перед собой того же самого таутеке, живого и невредимого. Три раза покружив вокруг Куламергена, и прыгнув через его голову, тау теке скрылся…

Наутро конь Куламергена пришел без хозяина, его испекшееся тело мать нашла в горячем источнике» (легенда записана и опубликована со слов Т. Асемкулова) [5].

В казахской культуре существует четыре одноименных кюя и танец, некоторые из кюев входят в репертуар современных музыкантов. Г. Омарова пишет: «По нашим наблюдениям, кюи «ортеке» – это, чаще всего, квинтовые кюи восточных регионов Казахстана, которые исполняются штрихом «қара қағыс» (бряцание), и кюи с регулярным ритмом в традиции төкпе Западного Казахстана.

Так, например, у кюйши XIX века из Мангыстау Есбая есть кюй с одноименным названием «Ортеке», легенда которого, к сожалению, не сохранилась» [5]. В целом, специалисты отмечают: все четыре имеют общие черты, касающегося целого ритмического рисунка, особенностей мелодического движения, наличие скачков на широкие интервалы, что свидетельствуют о некоей единой праоснове [7].

Узбекали Джанибеков, вместе с «Ормек-би» (танец ткачей), «Каражорга» (бег иноходца), «Тепен-кок» (бег скакуна), относит «Ортеке» (танец козла-прыгуна) к бытовым подражательным танцам. Как известно все традиционные танцы имеют ритуальное происхождение. В этом контексте ортеке, скорее всего, - древний танец охотников.

Мы полагаем, что магическая охотничья природа ортеке, безусловно, один из аспектов этого феномена, но отнюдь не определяющий. Скорее, это отражение более глубоких мифорелигиозных процессов, составляющих ядро картины мира древней кочевой культуры Центральной Азии.

Итак, по нашему мнению, в семантической основе Ортеке лежит один из архетипических мотивов Творения, где особенное существо, в нашем случае, Козел в ритуальном танце создает Нечто.

Танец здесь – ключевой момент в процессе Созидания мира. Семантически танец является феноменом, объединяющим Звук и Действие, где первый управляет вторым, что можно трактовать как земную проекцию акта Творения: «В Начале было Слово…» [8]. Привилегией совершать «Танец Творения» обладали только избранные боги и, как правило, они часто имеют статус Демиургов.

Здесь доказателен и впечатляющ образ танцующего Шивы – узловой фигуры индуистской Тримурти, хотя корни Шивы можно проследить еще до доарийского и протодравидского периодов. Во время своего космического танца Шива «Натарадж» (неистово танцующий) разрушает прежний мир (как материальный, так и мировой порядок вообще), чтобы создать вместе с Вишну новый. Оргиастический танец Шивы тандава воплощает процесс аккумуляции и трансформации космической энергии созидания.

Сходные функции имеет великая китайская богиня Гуань-Инь – «Внимающая звукам мира». В космогоническом цикле Японии неистовый танец богини Амэ-но Удзумэ помог выманить из добровольного заточения созидательницу Аматэрасу, и мировой порядок был восстановлен.

Чаще всего, танцы богов - акты творения, как и пляски камлающих шаманов, предполагают кружения, вихревые и прочие движения, ломаный рисунок которых является специфическим рассказом о том, как создавался Мир. Плавность и округлость аморфного состояния первичной «непроявленности» должна смениться резкими, скачкообразными толчками-импульсами, подобно перемещениям растущего плода в утробе матери. По мере развития ребенка, мать все явственней ощущает в себе его четкий ритм: биение сердца и пульсацию организма.

2