ЗОЛОТО В СКИФСКОМ ЗВЕРИНОМ СТИЛЕ: СИМВОЛИКА И МИФОПОЭТИКА

УДК 7:18(09)

М.Э. Султанова, Н.А. Михайлова, К.С. Оразкулова

ЗОЛОТО В СКИФСКОМ ЗВЕРИНОМ СТИЛЕ:  СИМВОЛИКА И МИФОПОЭТИКА

Стремление познать свои корни, увидеть целостную картину духовного генезиса не только отдельно взятого этноса, но общий культурный контекст, всегда актуально. Обращаясь к прошлому, одним из самых значимых и проблемных явлений видится феномен скифского звериного стиля как сакрального образного языка древних номадов Евразии. Будучи одной из важных культурных детерминант, скифский звериный стиль не просто оставил свой след в истории, но стал концептуальной основой в художественном сознании многих последующих культур вплоть до сегодняшнего дня.

Сейчас имеется множество исследований по скифскому звериному стилю в европейском и азиатском регионах, но большинство из них осуществлено археологами. Обычно сведения о материале, из которого изготовлен тот или иной артефакт скудны и сводятся к простой констатации факта. В то время как с точки зрения искусствознания сам по себе  художественный материал уже ценнейший источник информации, гармонично дополняющий другие. «Трудно объяснить, почему все работы о скифо-сибирском стиле написаны археологами. За последние двадцать лет практически ни одной публикации по данной проблеме не вышло из под пера искусствоведов», - задается вопросом В.А. Кореняко [1, c.147].

Скифский звериный стиль помимо яркого этапа исторического развития древней кочевой цивилизации Евразии, прежде всего, является художественным феноменом. Не так уж много изысканий в этой области затрагивает семантику художественного материала, в особенности металла. Здесь целесообразно отметить работы М.И. Артамонова, Б.А. Литвинского, Е.Ф. Корольковой, Д.В. Журавлева, К.Б. Фирсова, А.К. Акишева.

Едва ли не самые интересные вопросы сосредоточены вокруг этого феномена. Действительно ли скифский звериный стиль нечто большее, чем художественное творчество? Какое значение в художественном генезисе древних номадов Евразии имеет металл? Почему золото олицетворяет фундаментальные архетипические установки, единые для всего индоевропейского пространства?

I

Практически все культуры мира до и после скифской использовали зооморфную символику. Но лишь древние кочевники Евразии смогли создать совершенно уникальную информационно-образную систему, известную как звериный стиль, и «именно приемы художественного выражения отличают скифо-сибирский звериный стиль от искусства других этнокультурных общностей, где мы также видим обилие анималистических образов, но трактованных совершенно иными выразительными средствами» [1, c.148]. Логично предположить, что это результат особых причин, потребовавших именно такого выражения.

В основе находится дихотомия противоположностей как главное условие жизни. Инь и янь, бездна и вершина, вода и горы, материя и дух, рассматриваемые нами как безусловная бинарность мира, являются непременными слагаемыми вечности, состоящей из бесконечных циклов рождения и смерти. Оседлый мир фиксировал это знание с помощью письменности, кочевники посредством специфического зооморфного кода. Будучи особой информационной системой, звериный стиль есть своеобразный «код доступа» к эволюции художественного сознания не только древних номадов, но и творчества многих современных культур азиатского региона, воспринимающих его как своеобразное ядро культурной памяти. 

Звериный стиль не просто интересный, самобытный художественный прием, характерный для конкретного времени и определенной местности. Это универсальный язык многих народов, населявших огромные территории от Кореи до Черного моря.  Звериный стиль позволил сформировать новый Космос, легко сопрягая его необъятность и иноматериальность с необходимой для человека вещностью и доступными формами.

Глобальность мышления и смелость стремлений древних кочевников подкреплялась не только их способностью оперировать сложными философскими и мировоззренческими императивами, но и бесспорным художественным видением. Звериный стиль стал единственно возможной формулой, наиболее объективно объясняющей пространственно-космологическое тождество мира номадов.

Зооморфный код скифского звериного стиля - глубоко философское явление. В отличие от оседлых культур, главным образным элементом которых являлось переосмысление растительного начала, номады сознательно развивали и совершенствовали символизм животного. И причиной этого является именно сам образ жизни и, соответственно, мировоззрение. О. Шпенглер особо подчеркивал, что «растение само по себе ничего из себя не представляет, ему не предоставлена свобода ожидания, волнения или выбора», в то время как «животное способно выбирать. Оно - маленький мир для себя внутри другого, большего мира» [2, с.6].

Древние номады, маркируя зоны своей трехчленной Вселенной определенной зооморфной символикой, тем самым подчеркивали свободу духа и материи. Триада Низ-Середина-Верх осмысливалась как Змеи (Рыбы) – Травоядные – Хищники (Птицы), а в конечном итоге как Земля – Человек - Небо. Это не было статичной застывшей структурой с намертво зафиксированными составляющими. Космос кочевников был подвижным, его элементы могли взаимопроникать и взаимодействовать друг с другом, точно так же, как и животные, их олицетворяющие. Так, хищные птицы, например грифоны, также как и водоплавающие птицы, символизирующие Верхний мир предков или своеобразное небытие, могли параллельно отождествлять и Нижний мир, являющийся зеркальным отражением Небес. В то время как змеи, будучи хтоническими сущностями, могли трансформироваться в образ дракона, опять же объединяющего два противоположных мира.

Однако главным философским и художественным элементом всей иконографии звериного стиля является образ Срединного мира - травоядного животного, важного не только самого по себе, но и потому, что оно призвано воплотить идею Человека. Рождаясь, живя и умирая, человек одновременно осуществляет и свой собственный цикл как микрокосм, и становится звеном в общей макрокосмической цепи.

Незыблемость зоны Смерти уравновешивала текучесть мира Живых, но в конечном итоге все же смертных обитателей Середины. Возможность непрерывного движения смертных и в пределах своей плоскости по горизонтали, и по вертикали посредством зооморфного кода делает всю Модель скифского мира не только жизнеспособной, но и совершенной.

Духовная концепция звериного стиля не имеет материальных пределов, так как обусловлена философскими принципами и воплощает глобальную идею, связывает разные по своему мироощущению миры. Именно не разобщает, а объединяет, что дает право рассматривать мировоззрение древних номадов не просто как оригинальную религиозно-мифологическую систему определенной этнической группы, но как мощный культурфилософский пласт в индоевропейском масштабе.

Уникум звериного стиля заключается также и в том, что за длительное время с момента его появления, он нисколько не утратил своего смысла и ценности ни как художественный феномен, ни как язык. Наличие в скифо-сакском обществе функциональной, рациональной и эстетически совершенной знаковой системы, каковой является звериный стиль, свидетельствует о понимании важности информации, которую они зашифровывали зооморфным способом в виде специфического текста. Любой художественный элемент в зверином стиле, сам по себе, или же существуя в комплексе с другими, может быть «прочитан» и отдельно и как часть общего контекста.

Звериный стиль не просто совокупность тех или художественных образов, призванных обозначить предметный мир. Это - система, созданная с целью максимально точно и объемно выразить глобальные мировоззренческие императивы, общие для всей Евразии. С эстетической точки зрения звериный стиль в полной мере использует художественные приемы, извлекающие весь потенциал материала, формы и цвета. В процессе изучения звериного стиля как иконографической структуры выявляются логические сюжетные звенья, такие как сцены бега («летящего» галопа), битвы, терзания и другие, фиксированные особыми композиционными приемами. Можно считать это своего рода формулами.

В математике, физике и прочих точных науках формулы выступают как априорные положения. Они - результат логики и являются единственно возможным выражением определенной проблемы. Объединенные в конкретные комбинации, они решают какую-то более масштабную задачу. Точные науки рисуют картину мира сухими символами: x, y, z, m, S, N, Au, Ag, Fe и т.д. Каждый из этих знаков «представляет собой гигантскую область, где действуют свои внутренние законы. Лаконичность их визуального выражения упрощает понимание, но не умаляет значения» [3, с.328].

Тот же принцип лежит в основе иконографии звериного стиля, паттерны которого как сами по себе, так и в определенных комбинациях преследуют четкие цели. Каждый сюжетный элемент одновременно и сам загадка и ключ к решению другой, намного более сложной, условие которой зашифровано сразу несколькими величинами. Обращение к космогонии и философии практически всех народов Евразии, особенно ее азиатской части, свидетельствует об их духовной общности. При внешней непохожести, культуры обнаруживают внутреннее родство. И здесь не особенно важно время, так как эти связи формируются и существуют не в материальных плоскостях.

Жизнеспособность культуры и ее художественного языка зависит  не столько от ее актуальности в данный момент или достижений, а от способности сохранить ее ценности, сберечь энергию. Одна из главных причин исчезновения культуры из исторической памяти заключается в несовершенстве способа передачи информации. В физическом аспекте общество, создавшее универсальный язык, может перестать существовать, но только не на уровне тонких энергий. Символ всегда может быть вызван к жизни, если он по-прежнему носитель глобальной универсальной информации, у которой нет «срока годности».

Звериный стиль - яркий пример такого универсального языка, где бесспорная художественная ценность сопрягается с духовным содержанием. Несмотря на то, что время расцвета скифского мира традиционно приходится на середину первого тысячелетия до н.э., экспедиции семьи Рерихов в Центральную Азию доказали, что звериный стиль на севере Тибетского нагорья был жив и в ХХ веке. «При обследовании кочевых областей Северного Тибета выяснился интереснейший факт выделки современными кочевниками медных и серебряных предметов с использованием в орнаментике древних мотивов «звериного» стиля», - писал Ю.Н. Рерих [4, с.40]. Он отмечал, что за несколько месяцев пребывания на севере Тибета в быту у кочевников постоянно фигурировали вещи, отмеченные «звериным» сюжетом. Они были покрыты орнаментом, повторяющим хорошо известные мотивы скифо-сибирского искусства. «Тут были и бегущие олени, и антилопы, лежащие лоси, птицы и фигуры фантастических животных, переходящие в чистый орнамент. Все эти находки ясно говорили о древней связи кочевого Тибета с великим искусством областей Центральной Азии» [4, с.42].

Вопрос возникновения звериного стиля – один из самых проблемных: насколько формирование столь специфической иконографии является исконно скифским «изобретением», или же это заимствованный метод неизвестного происхождения, успешно интегрированный кочевниками в свое жизненное пространство? Сейчас практически все исследователи констатируют, что любые заимствования никогда бы не выдержали «проверки временем», в то время как звериный стиль и сейчас не утратил своего смысла. Вторжения на разных исторических этапах в общую каноническую традицию чуждых представлений прерывали, но не разрывали доминирующую космогоническую идею. Новая образность вносила разнообразие, иногда затмевая поверхностные элементы, но не могла внедриться во внутреннюю структуру. Таким образом, звериный стиль стоит на страже целостности и сакральности идеи, цементирующей этническую память кочевников Евразии вот уже тысячи лет.

II 

Пространство скифского звериного стиля - декоративно-прикладное искусство. М.С. Каган подчеркивал, что «область прикладного искусства самая богатая, самая разнообразная из всех областей художественного творчества» [5, c.92]. Определяя, что здесь имеется в виду, можно ответить так: материал. Именно он определяет смысловое ядро художественного произведения. В этом случае творческая задача, безусловно, важна, но не доминантна. Исходя из свойств материала, художник формирует идею. «Обладая полноценными собственными возможностями создания художественного образа, средствами архитектоническими и орнаментально-декоративными, превосходно «работающими» в любом материале и при любой технологии, прикладное искусство заставляло искусство изобразительное приспосабливаться к своим материально-техническим возможностям, делая это приспособление непременным условием синтеза», - говорит М.С. Каган [5, c.178]. Учитывая специфику мировоззрения древних номадов и концепцию звериного стиля, наибольшее значение здесь имеет металл.

В определенном смысле металл является показателем эволюции человечества, его культурного развития. Не письменность, а добыча и уровень  обработки металлов. «Высшая ступень начинается с плавки железной руды и переходит в цивилизацию в результате изобретения буквенного письма», - подчеркивает Ф. Энгельс [6, c.26]. Ту же мысль развивает и Е.Н. Черных: «на признаках освоения новых технологий в металлургическом производстве издавна строились базовые предпосылки глобальной периодизации развития человеческих сообществ» [7, с.148]. Есть и другие свидетельства.

В античную эпоху архитектура, ремесла, скульптура именовались пластическими (техническими) искусствами, и покровителями их  были Гефест и Афина. Образ Гефеста весьма сложен. В эпоху архаики его статус высок, но в античном периоде он уже второстепенное божество, чье основное занятие – кузнечное дело. Отдавая ему все свое время, он  уступает в популярности Аполлону, Артемиде, Афине и пр. Гефест имеет ближневосточное, более древнее происхождение и олицетворяет огненную стихию. Это может объяснить его некоторую отстраненность от правящей верхушки Олимпа, хотя согласно сюжету, изложенном Овидием, Гефест – старший сын Зевса и Геры и является легитимным наследником [8, c.42]. Эзотерические гимны воспевают его как «некую космическую силу во всей ее фетишистской нетронутости». Он также «мастер и художник, но он же свет, огонь, эфир» [9, c.299]. Здесь для нас важно умозаключение М.С. Кагана: «…изначально человеческое сознание не только не придавало сколько-нибудь серьезного значения различиям между видами, родами и жанрами искусства, но не видело даже принципиальных отличий между искусством, ремеслом и знанием» [10, c.12]. Уровень кузнечного ремесла, шире металлургии и горного дела (в римской мифологии Гефест известен как Вулкан) в древности, да и сейчас тоже, служит показателем материального и культурного развития общества.

Не только Гефест является показательным в этом ракурсе. Таким же статусом и функциями обладает бог-кузнец Ильмаринен в карело-финской мифологии, Тваштар в ведийской традиции, Сварог у славян, иудейский Тубал-Каин, Уркавари у инков. Можно привести еще множество примеров, так как в любой культуре непременно есть божественная персонификация созидательных сил, ответственных за сохранение творческих возможностей и знаний, сопряженных с этим. Так почему же именно металл считается индикатором эволюции?

Многие мифы мира повествуют о трех веках человечества – золотом, серебряном и медном. Несмотря на определенные отличия, все они объединяются общей темой гармоничного сосуществования с богами. Дальнейший период – железный век знаменует новый мировой порядок, где человек лишается божественной поддержки и предоставлен самому себе. Это совпадает с природой самих металлов, давших имя историческим эволюционным вехам. Мы имеем в виду, что золото, серебро и медь самородны, в отличие от железа, требующего сложных технологических операций для выделения его из железной руды.

В древности знание природы минералов, особенно металлов, считалось одним из самых важных и почитаемых. «Металлургия повсеместно была священным искусством. И эта сакрализация вызвана тем, что металл не входил в число «профанных вещей» человеческого быта, но принадлежал внеземным сферам», - писал М. Элиаде [11, c.108]. Действительно, все вышеупомянутые боги-кузнецы являются одновременно культурными героями, художниками, творцами и преобразователями мира. Также они отличаются от остальных богов стремлением помогать людям и создавать произведения искусства, как бог Эа, шумерский покровитель металлургов и ремесленников.

Металлургия предполагает уровень знаний, гораздо более высокий и масштабный. Это одинаково справедливо и для смертных и для небожителей. Можно сказать, это было причиной определенного социального, качественного расслоения в обществе. «Металлургия для древних не была делом мирским, прагматическим - но священнодействием, к которому допускались лишь определенные лица, знающие обряды», - высказывается по этому поводу М. Элиаде [11, с.51].

С одной стороны, железный век означал отлучение людей от божественных благ, с другой - знаменовал собой трансформацию человеческого сознания в сферы, ранее недоступные. Человек получил импульс для быстрого развития, буквально культурного скачка. Процесс получения железа достаточно сложный и предполагает привлечение новых технологических познаний, основанных на глубоком понимании внутренней природы минералов и руд. Это, в свою очередь, повлекло интенсивное развитие и обособление других ремесел, что вкупе вывело духовную эволюцию на качественно новый уровень.

Металлургия как ремесло, объединяющее в себе искусство и знание, предполагает, что те, кто им занимается, обладают особым статусом. Это положение было двойственным, так как, с одной стороны, кузнецы (металлурги) символизировали несомненно возросшие возможности людей, с другой – социум их сознательно выделял в особую «касту» посвященных и оттого потенциально опасных персон, так как их деятельность «ассоциировалось с практикой худшей и опасной магии, могущей выродиться в конце концов в колдовство» [12, c.164]. Человек, знавший как найти, добыть и превратить металл в конкретный объект, произведение искусства, осуществлял ритуал, соблюдая те же принципы, что и его небесный покровитель. Попав в руки человека, металл трансформировался, не раз меняя свое агрегатное состояние, подвергался жесткому воздействию (ковка), тем самым подчинялся тому, кто узнал его.

Отголоски важности железа до сих пор незримо присутствуют в нашей жизни. Например, народная примета о счастье, приносимом случайно найденной железной подковой. Мы вешаем ее на стену или дверь, считая, что она символизирует удачу. Но не отдаем себе отчет, что на самом деле здесь присутствуют глубинные архаичные установки. Очевидно, что в сознании людей железо все еще наделено сверхъестественными силами.

Возвращаясь к звериному стилю, очевидно, что у древних кочевников Евразии металлургия, кузнечное и, соответственно, ювелирное ремесла имели столь же важное, можно сказать, ключевое значение, что и в других культурах.

Скифская эпоха, соотносимая с «железным веком», возвела металлургию не просто на вершину материального освоения мира, но преобразовала это сакральное знание в удивительный художественный феномен – звериный стиль. Здесь металл помимо технических особенностей выпукло проявил свою священную природу, суть которой заключается в идее бессмертия. В отсутствии письменности, металл наилучшим образом мог выполнить задачу защиты, сохранения и передачи важнейших духовных истин. Скифский художественный металл самым гармоничным образом объединяет мысль и форму, транслируя в них еще и собственные магические свойства. Таким образом, это было искусство, призванное символизировать человека и его мир, осуществить ритуал, обрести гармонию, что обусловило иконографические особенности.

Известно, что истоки иконографии скифского звериного стиля следует искать в петроглифах андроновской эпохи. Казахстанский археолог З. Самашев описывает сейминско-турбинский транскультурный феномен, отличающийся «высокотехнологичной для своего времени палеоэкономикой общества горняков, металлургов и искусных мастеров-ремесленников, а также воинственных скотоводов-коневодов, и  характеризующийся высоким уровнем их изобразительной деятельности» [13, c.42]. Это время господства сильных, уверенных в себе животных, - быков, туров, архаров и лошадей, которые выражали жизненно важные качества, которыми желали обладать люди. Но, несмотря на содержательность образов, их важность и магические свойства, стилистические приемы, формирующие иконографическую систему звериного стиля, петроглифы не могли отразить всю концептуальность нового художественного сознания.

          Специфика образа жизни и мировоззрения, древних номадов диктовали особые художественные модели: динамичные, компактные, обладающие максимальной информативностью и образным воздействием. Петроглифы не удовлетворяли всем этим требованиям в виду своей статики, застывший камень не мог отразить интеллектуальную и творческую подвижность кочевников. Вследствие этого, «в кочевнических обществах акцент переносится на мобильные формы изобразительного искусства, воплощаемые в металле, кости и дереве» [13, c.93]. Но самым безупречным материалом, воплощающим эстетические и художественные идеалы звериного стиля, является металл.

III 

Из всех художественных материалов металл более остальных удовлетворял выдвигаемым звериным стилем требованиям: компактность, пластичность, долговечность, выразительность, возможность социальной и сакральной дифференциации. Но из металлов, бывших на вооружении скифских мастеров, - бронзы, железа и золота, последнее обладало особыми качествами и статусом. В формате настоящей статьи нет надобности подробно останавливаться на свойствах золота как природного элемента. Важнее исследовать его магическую природу, чтобы объяснить функции, которыми наделяли его древние номады.  

Помимо бесспорности золота как денежного эквивалента, оно в индоевропейской (шире - евразийской) традиции всегда было предметом алхимических манипуляций. Только профаны считали, что золото вожделенно лишь как свидетельство богатства и социального статуса. На самом деле посвященные верили, что золото есть вершина магии, тот самый философский камень как аналог бессмертия. М. Элиаде приводит наставления мага, адресованные китайскому императору У-Ди, узаконившему буддизм: «Принеси жертвы котлу (цзао) - и сможешь заклясть (сверхъестественные) существа. Закляни (сверхъестественные) существа - и сумеешь превратить порошок киновари в желтое золото. Из этого желтого золота сможешь сделать сосуды для еды и питья. И тем продлишь свою жизнь и никогда не умрешь» [11, c.43].

Здесь демонстрируются свойства золота как нетленной, не подверженной никакой порче субстанции. Войдя с ней в непосредственный контакт, человек также сможет приобщиться к ее мощи. Бессмертие и связанные с ним магические силы наряду с золотом должны были еще иметь какой-то конкретный, видимый образ, чье величие никогда было несомненно. Поэтому во всех культурных и религиозных традициях мира таковым является Солнце. «Символическая роль золота как солнечного металла, в то время как серебро соотносится с Луной, отчетливо прослеживается в скифской культуре», - подчеркивает Е.Ф. Королькова [14, c.33]. Те же мысли встречаем мы у Д.В. Журавлева и К.Б. Фирсова: «золото отождествлялось с Солнцем, а смерть царя могла соотноситься с заходом Солнца. Царь умирал вместе с заходом солнца, а затем возрождался с его восходом» [15, c.59]. Это также подтверждает Б.А. Литвинский: «вполне вероятно, что при украшении царственных покойников огромным количеством золота доминировала именно эта идея (золото - символ царя, царской власти, царской судьбы и счастья)» [16, c.35].

Подобная концепция господствует и в азиатской части скифской кочевнической общности. Анализируя сакскую культуру Семиречья (Южный Казахстан), А.К. Акишев выделяет особое положение, отводимое золоту и его аналогам: цветосимволике в одежде, масти лошадей, огню, блестящим полированным поверхностям произведений скифо-сакского звериного стиля. «Понятие «красный», «желтый», «золото (золотой)» входит в терминологию солнечных культов. Особенно показательны в этом плане ассоциативная связь этих цветов с «огнем» и «солнцем» в индоевропейских языках и мифологиях и соответствующие изоглоссы», - говорит он [17, c.132]. Такого же мнения и А. Толеубаев, изучающий золотые клады Чиликтинских курганов (Восточный Казахстан). Он отмечает, что металлографический анализ золотых изделий указывает на их очень высокую пробу - 940-960 [18, c.57]. Это придает артефактам особый сияющий ярко-желтый «солнечный» оттенок. Также столь высокое содержание золота и искусство древних ювелиров, безусловно, свидетельствуют о культе золота как царских привилегий.

В любом регионе скифского мира золото предназначено исключительно для царей и наивысшей знати. Причем подчеркивание социального статуса не самое важное. Гораздо большее значение имеет мифопоэтическое осмысление золота как символа бессмертия, нового уровня Космоса, бесконечности. Хотя, согласно скифской генеалогической легенде, некогда произошло четкое разделение на три касты: жрецы, воины и земледельцы, цари (вожди), принадлежащие к воинской аристократии, всегда стремились совместить свои функции со жреческими.

Золото олицетворяло чистую, исключительно духовную мужскую энергию янь. Все предметы и атрибуты, так или иначе имеющие отношение к воину-жрецу, должны быть либо целиком сделаны из золота, либо хотя бы быть украшены им. Все, с чем соприкоснулось священное золото, мгновенно приобретало иные качества. Особенно это касалось оружия, украшения одежды и головного убора[1]. Золото, используемое скифскими мастерами, хотя и было самородным, обязательно подвергалось мощному термическому и физическому воздействию и только потом становилось материалом, пригодным для человека. Семантика этого действа сложна и олицетворяет своеобразный космический брак, эзотерический половой акт, где золото как мужское начало сопрягалось с плавильной печью, символизирующей женскую утробу, бездну. Именно в ее недрах происходило таинство трансмутации, где янь под натиском инь вынужденно перерождалось. Подобно тому, как в матке зарождается новая жизнь, даря бессмертие роду, так и золото как чистый дух, божественный дар, «очеловечивается» в горниле, но не теряет своих сакральных свойств, перенося их на своего владельца. Возможно, поэтому царь как воин, желая доказать свою мужскую природу, старался как можно больше окружить себя металлическими предметами и украшениями, но как царь и жрец он хотел иметь дело только с золотом.

Интересно, что в архаичных восточных традициях жрецам вообще возбранялось использовать во время обрядов металлические вещи, даже золото, особенно, если это касалось закладки алтаря, храма, святилища, обрезания или трудных родов. Р. Генон приводит в пример древних иудеев, у которых существовал строжайший «запрет, чтобы совсем не применять металл при ритуалах» [19, c.257]. Использовать можно было лишь каменный или костяной нож. Суть заключалась в том, что любой серьезный ритуал представлял собой священный акт с привлечением высших сил. Жрец должен был быть исполненным искренности и величия мужем, абсолютно чист физически и  духовно, а металлы в любом обличии привносили темную «женскую» ауру.

Здесь налицо определенное противоречие, где царь превращался по выражению В.М. Михайлина в золотого «цельнометаллического героя» с одной стороны, что не соответствовало «деревянно-каменным культурам жрецов и «хозяев» (вайшьятов)» с другой [20, c.26]. Но, выбирая между статусами вождя и жреца, царь, безусловно, выбирал первый, что и должно было доказать изобилие золота как символа бессмертия. Также золото во всех индоевропейских культурных контекстах свидетельствует о «воинской удаче «фарте» и властных характеристиках обладателя» [20, c.28]. Здесь мы имеем дело с понятием лихости, удали, везения, что тоже в своем роде дар богов, что золото воплощает наилучшим образом. Подобно кочевникам Евразии середины I тыс. до н.э., и сейчас в определенных социальных кругах обладатель золотых коронок (фикс) пользуется всеобщим уважением за те же самые качества.

***

Таким образом, золото в скифском зверином стиле не просто ценный художественный материал, но особая герметичная материя, воплощающая конкретные философско-эстетические установки, свойственные индоиранской и индоевропейской культурным традициям. Будучи сакральным металлом, золото представляет собой особым образом материализованное мифосознание, ключевым концептом которого выступает идея бессмертия.

Анализируя в этом контексте скифский звериный стиль, очевидно, что искусство, пожалуй, единственный способ обрести подлинное бессмертие в материальном мире. Идея бессмертия неразрывно связана с идеей судьбы. Эта формула красной нитью проходит насквозь и объединяет все культурные традиции мира. Термины «карма», «мактуб», «тағдыр»[2], «destiny» и многие другие, - все это грани одного фундаментального понятия, определяющего мировые жизненные циклы как частные, так и общие. О. Шпенглер писал: «Судьба» - это слово для не поддающейся описанию внутренней достоверности. Идею судьбы можно сообщить только будучи художником» [21, с.326].

Звериный стиль, будучи универсальным художественным языком, смог воплотить, сохранить и передать живое дыхание древних кочевников Евразии,  навсегда объединивших разные миры и части света.

Литература

1. 1. Кореняко В.А. Искусство народов Центральной Азии и звериный стиль. М.: Вост. лит., 2002. 327 с.
2. 2. Шпенглер О. Закат Европы. Т.2. Мн.: ООО «Попурри», 1999. 720 с.
3. 3. Султанова М.Э. Звериный стиль: голос Евразии // Материалы международного научного симпозиума «Славяно-тюркское взаимодействие: взгляд из современности», КазНАИ имени Т. Жургенова. Алматы, 2011.С. 326-330.
4. 4. Рерих Ю.Н. Звериный стиль у кочевников Северного Тибета // Тибет и Центральная Азия: Статьи, лекции, переводы. Самара, Издательский дом «Агни», 1999. 368 с.
5. 5. Каган М.С. О прикладном искусстве. Избранные труды в VII томах. Том V. Проблемы теоретического искусствознания и эстетики. СПб.: Петрополис, 2008. С.71-191
6. 6. Энгельс Ф. Происхождение семьи, частной собственности и государства. В связи исследованиями Льюиса Г. Моргана. М.: Политиздат, 1978. 240 с.
7. 7. Черных Е.Н. Степной пояс Евразии: Феномен кочевых культур. М.: рукописные памятники Древней Руси, 2009. 624 с.
8. 8. Кун Н.А. Легенды и мифы древней Греции. Алматы: Жалын, 1985. 384 с.
9. 9. Лосев А.Ф. Гефест // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2-х т. М.: Советская энциклопедия, 1980. Т. 1. С. 299-230.
10. 10. Каган М.С. Морфология искусства. Ленинград: Искусство, 1972. 440 с.
11. 11. Элиаде М. Азиатская алхимия. Сборник эссе. М.: Янус-К, 1998. 604 с.
12. 12. Генон Р. Избранные сочинения. Царство количества и знамения времени. М.: Беловодье, 2003. 480 с.
13. 13. Самашев З., Чжан Со Хо, Боковенко Н., Мургабаев С. Наскальное искусство Казахстана. Астана: Фонд истории Северо-Восточной Азии, 2011. 463 с.
14. 14. Королькова Е.Ф. Властелины степей. СПб: Государственный Эрмитаж, 2006. 136 с.
15. 15. Журавлев Д.В., Фирсов К.Б. Олени и скифское золото // Золотые олени Евразии. СПб: Славия, 2003. С. 58-59.
16. 16. Литвинский Б.А. «Золотые люди» в древних погребениях Центральной Азии // Советская этнография, 1982, № 4, С. 34-43
17. 17. Акишев А.К. Искусство и мифология саков. Алма-Ата: Наука, 1984. 176 с.
18. 18. Toleubaev A. Results of multi-disciplinary studies and reconstructions of materials from the Baigetobe kurgan at Shilikty //