САЗСЫРНАЙ И САБЫЗГИ – ДАР ТЭНГРИ

Шайгозова Жанерке Наурызбаевна – кандидат педагогических наук, член СХРК

Султанова Мадина Эрнестовна – кандидат искусствоведения, член СХРК

САЗСЫРНАЙ И САБЫЗГИ – ДАР ТЭНГРИ 

Абстракт. Традиционные казахские духовые (аэрофоны) музыкальные инструменты сазсырнай и сабызгы можно смело назвать «жемчужинами» музыкального искусства тюрков. Их аналоги существуют практически у всех тюрко-монгольских народов, и, несмотря на свои небольшие размеры и внешнюю простоту, они обладают чрезвычайно глубоким семантическим смыслом.

Сейчас существует некоторое количество специальной литературы, посвященной исследованию старинных казахских музыкальных инструментов, в том числе сазсырная и сабызгы. Но большинство фокусируется на технико-технологических особенностях, истории и музыкальных свойствах. Мы же преследуем цель попытаться показать эти инструменты с другого ракурса – как сакральные объекты, символизировавшие для тюрков и их предшественников узловые концепты картины мира древних кочевников Центральной Азии.

Keywords: сазсырнай, сыбызгы, казахские духовые музыкальные инструменты

Сазсырнай – духовой инструмент типа свирели яйцевидной формы длинной 12-15 см, диаметром – 9-10 см. Обычно изготавливался из глины. У сазсырная есть шесть отверстий разной величины для пальцев: с одной стороны пять и с другой – одно. На торце имеется еще одно отверстие, куда дует музыкант. Специалисты отмечают, что на самых древних из найденных сейчас экземпляров на макушке инструмента имеется рисунок Солнцеголового божества, символизирующего волшебную силу звука [1]. Встречаются инструменты с различными узорами, впоследствии весь инструмент мастера начали покрывать глазурью. Орнаментация сазсырная, вероятно, ранее имела определенный смысл, которая в данный момент утрачен. Сейчас это не столько орнамент (язык), сколько декор (узор).

Самый древний экземпляр сазсырная на территории Казахстана найден при раскопках Отрара в 1971 году. При этом при раскопках Отрара археологами обнаружен целый квартал гончаров, только в нижнем строительном горизонте обнаружено 11 мастерских, на верхнем 2 [2, с. 256]. Каждый квартал – махаля – имел конкретную специализацию в ремесле; при этом наблюдалась высокая степень организации (возможно цеховая), то есть мастерские имели несколько совладельцев. «Хозяева больших мастерских - сами непосредственные производители - могли иметь одного или нескольких учеников и подсобных рабочих. Известно, что в Самарканде XVI в. в ремесленной мастерской были заняты мастер (усто), ученик (шагирд) и рабочий (коргар). Мастеру подчинялся подмастерье (халпа, ширик, зири-заст - закончивший срок обучения ученик, имеющий опыт самостоятельной работы). По мнению М. Е. Массона, мастера, подмастерья и ученики существовали уже в XI-XII вв» [3, с. 11].

Сейчас сазсырнай занимает достойное его место в музыкальной культуре Казахстана благодаря усилиям выдающегося казахского ученого-инструментоведа Булата Шамгалиевича Сарыбаева (1927-1983).

В семидесятые годы Б.Ш. Сарыбаев поставил себе цель по крупицам собрать и восстановить историю традиционных казахских музыкальных инструментов, отыскивая по отдаленным аулам еще живых носителей фольклорной традиции. Результатом стала организация уникального фольклорного ансамбля.

Важно, что помимо непосредственно музыкальной деятельности, он вел активную и обширную просветительскую работу. Его лекции-концерты имели огромный успех у публики, как имеющей подготовку, так и абсолютно непрофессиональной. Живое общение, необъятный интеллектуальный и культурный потенциал выделял Б. Сарыбаева даже среди коллег по цеху. Он объяснял, цитировал, играл, учил, и люди невольно для себя погружались в мир казахской музыки, ее историю и историю народа вообще.

Ожидаемым и триумфальным итогом этой кампании стало формирование в 1981 году фольклорно-этнографического оркестра «Отрар сазы», в состав которого вошли древние, ушедшие из практики повседневного бытования казахские музыкальные инструменты, когда-то возрожденные к жизни Б. Сарыбаевым, в том числе сазсырнай и сабызгы.

Казахское слово «сазсырнай» состоит из трех частей: саз - глина и, сырнай, которое в свою очередь также делится на два «сыр» и «най». «Название «сырнай» является общераспространённым термином, применимым к различным видам музыкальных инструментов.

«Сырнай» состоит из двух слов – «сыр» и «най». В казахском языке «сыр» употребляется в значении – тайна, секрет. Например, «сырласу» - поделиться сокровенными мыслями; «сырлас» - ближайший друг, которому можно поведать свою тайну. Словом «най» называли инструменты и некоторые трубчатые предметы» [4, c.96]. К основному слову «сырнай» как правило, добавляется дополнительное слово, которое связано с особенностью устройства или материала: камыс сырнай (из камыша), муиз сырнай (из рога), саз-сырнай (из глины) и многие другие. Таким образом, дословный перевод слова «сазсырнай» будет такой - «глиняная флейта с секретом», или же более поэтично и символично - «тайна поющей глины».

Исходный материал сазсырная – глина является удивительным по своим физическим свойствам и глубоко сакральным с точки зрения тюркской натурфилософии. Ее замечательные свойства известны человечеству с древнейших времен. Глина – постоянный спутник человечества и свидетель истории мира. Именно глина стала первым материалом для изображения божеств, изготовления посуды и другой утвари, создания примитивных украшений и строительства первых рукотворных жилищ. Вполне вероятно, что и первые музыкальные инструменты были сделаны именно из глины, и сазсырнай – один из них.

Особые целебные свойства глины люди знали с глубокой древности и успешно их применяли в жизнедеятельности.Геологи и почвоведы различают до сорока видов глин. Они отличаются друг от друга составом, строением и цветом. Встречаются голубая, белая, красная, желтая, зеленая, серая и даже черная глина, и каждая обладает определенными свойствами, известными древним ремесленникам.

В ХХ веке исследования глины и ее загадок возобновились и продолжаются до сих пор. Недавно, солидный зарубежный научный журнал и средства массовой информации обнародовали предварительные выводы американских ученых, согласно которым в условиях, когда планета была полностью покрыта водой, именно глина могла сыграть роль своего рода цитоплазмы, внутри которой и появились первые клетки [5]. Эти данные позволяют иначе взглянуть на привычное научное мнение и, что важнее для нас, пересмотреть и дополнить некоторые позиции в искусствознании и культурологии, а именно - семантику художественных материалов и традиционного ремесленничества.

Представление людей о сотворении Богом человека из глины встречаются едва ли не во всех культура мира. При наличии незначительных нюансов «мифы, записанные в разных уголках земли, рассказывают примерно об одном: мир и человек сотворены Богом (или богами) из глины (в Африке и сегодня молено услышать, что Солнце, Луна, звезды, Земля сделаны из глины).

В древнейшей из известных цивилизаций мира - Шумере (южное Двуречье, IV-III тысячелетия до н. э.) верили в могущественного бога вод Энки: он придумал, как создать человека, а богиня Нинмах и богини рождения лепили из глины не только человека, но и его судьбу. По поверьям Древнего Египта, человек создан из глины на гончарном круге богом плодородия Хнумом» [6, с. 15].

В пространстве историко-культурного ландшафта Великой Степи достоверные свидетельства широкого использования глины возводится к андроновской культуре. Именно керамика согласно исследованиям К.К. Муратаева - многочисленные и достаточно хорошо сохранившиеся артефакты этого искусства позволяют провести системный анализ их технологических, художественных и функциональных особенностей, связанных с укладом жизни древних племен [7, с. 34].

Традиции гончарного дела, изготовление различных изделий из глины, керамика были продолжены скифо-сакской, а позже и тюркской культурой. Тюркская культура из общего мирового понимания представления о сотворении человека из глины выделяется специфическим своеобразием. Так, «части человеческого тела сопоставляются с частями составляющих элементов мира. Тело человека состоит из глины, кровь  из воды, легкие из атмосферы, тепло из огня. Все части человеческого тела соотносятся с частями мира: голова – с небом, туловище – с атмосферой, живот – с морем, ноги – землей, кости – с камнями, суставы – ветками, волосы – травой, а чувства – животными» [8, с. 17].

Если вникнуть глубже в феномен ремесленничества (в данном случае, искусство художественной керамики) любой традиционной культуры мира, то мы увидим, что мифопоэтика космического сюжета сотворения тела человека из глины проецируется в земную плоскость, когда создается какой-либо глиняный предмет, будь то посуда, музыкальный инструмент или что-нибудь другое. Это не что иное, как акт Творения в миниатюре, а мастер-ремесленник выступает в роли Творца.

В тюркской культурной традиции «тенгрианские эзотерики трактовали глину как плотную форму огня» [9, с. 683], что предполагает обязательный обжиг глиняных предметов. И это не только технологический процесс, при котором происходят сложнейшие физико-химические процессы, способствующие трансформации глиняной массе, которая из смеси минеральных частиц становится камнеподобным плотным материалом.

Огонь – особый для номадов природный Элемент становится для глины конечной фазой для прежней жизни в качестве мягкой, податливой и бесформенной массы, и началом будущей, где глина становится твердой, крепкой и красивой материей с новой историей и новыми возможностями.

Здесь убедительно следующее высказывание З. Наурызбаевой: «Все мы созданы из огненного тела Тенгри, и мы возвращаемся в огонь», - так старый конюх объясняет хану Аблаю древний тюркский обычай кремации ханского боевого коня в киносценарии Т. Асемкулова «Смерть Кокбалака» [9, с. 691].

С. Кондыбай реконструирует тюркские генеалогические мифы как космогонические, где протокосмос, зародыш мира предстает в виде огненного золотого яйца. Здесь мы затрагиваем весьма деликатную тему, т.к. согласно позднейшим, аврамическим религиям человек создан из глины, а из огня были сотворены ангелы, в т.ч. и восставшие против Творца. Для мусульман тенгрианская перспектива возвращения в огонь звучит однозначно, как напоминание об адском огне [10, с. 472].

Итак, процесс производства сазсырная технологически состоит из следующих звеньев: глина – горная порода, в смеси с водой - тестообразная пластичная масса, из которой лепят инструмент и обжигают; где лепка из глины – аналогия сотворения человека из глины; а последующий обжиг – не только, превращение инструмента в твердую конструкцию; а своеобразное освящение огнем Великого Тенгри; и наконец – превращение в «камнеподобный материал» - готовый инструмент. Где, «камень, скала символизирует вечность, нерушимость, честь» [9, с. 690]. При лепке инструмента перед обжигом делают звуковые отверстия – это воздух.

Вот так в конструкции сазсырная своеобразно выражены четыре стихии: вода, земля, огонь и воздух. Эти элементы в понимании древних астрологов соответствуют четырем основным понятиям, характеризующим проявление жизни: Духу, Пространству, Времени и Материи.

Сазсырнай обладает «прозрачным, светлым» тембром, у него нежный и необычный звук. На нем исполнители могут «изобразить» дуновение легкого ветра в степи, топот копыт жеребенка, плеск воды и тихий шелест травы. Одна молодая исполнительница на сазсырнае Акбопе Абилбекова сказала, что Древняя Великая степь живет в душе сазсырная [11].

Родственными сазсырнаю в казахской музыкальной культуре являются үскірік и тастауық, которые тоже лепились из глины. Эти инструменты-подражалки служили для музыкальной имитации голосам птиц, крикам животных; некоторые из них могли выразить и природные явления: вой вьюги, бурана и ветра. По мнению искусствоведа Таниевой Ж.К. «... особое эмоциональное состояние человеческого духа запечатлелось в истории культуры человечества в мифах о происхождении человека из глины.

Осознание природных свойств глины переносится на чувственный мир человека в значении «смягчает», «ласкает душу». В казахском языке «саз» - мотив, напев, музыка; «сазды» - мелодичный, захватывающий; «саз» – интонация (сазына келтіріп оқу) – читать выразительно. Исходный природный материал – глина – сохранился также вместе с названием «саз сырнай» в традиционном казахском музыкальном инструменте, для которого свойственны мягкость тембров, тонкая обертоновая «игра», своеобразные приемы и техника игры» [12, с. 123].

На данный момент сазсырнай после долгого забвения, переживает возрождение, все больше и больше молодых исполнителей стремятся овладеть им. Правда, мастеров их изготавливающих не так много. Среди них: Жайлау Таласов (станция Сагиз), Кендыбай Карабдалов, Газиз Жумабеков и другие.

Кендыбай Карабдалов – известный мастер, автор и создатель этномузея «Килует» и школы гончарного искусства в Шымкенте в организованном им необычном, раритетном и единственном в мире музее, собирает уникальные глиняные артефакты разных времен. Гончарная мастерская, художественная галерея и библиотека с книгами по истории древнего Отрара и Казахстана, подземный хильвет создавались не один год» [13].

Мастер участвовал в археологических экспедициях в раскопках городища Отрар и позже смог воссоздать древнюю технологию изготовления изделий из глины. Сейчас мастер в своей мастерской обучает местных школьников гончарному искусству, в том числе и искусству изготовления сазсырная. Удивительно, как быстро сазсырнай, образно говоря «поющая глина», стремительно входит в нашу жизнь.

Сыбызгы. Мало кому уступает в тайнах семантики и технологии изготовления один из старейших в мире духовых инструментов – тростниковая флейта, известная у казахов как сабызгы.

Конструктивно сыбызгы представляет собой тростниковую трубку с 3-5 игровыми отверстиями. Это - трость длинной 50-70 см, первое отверстие «делается на расстоянии в ширину ладони от конца трубки. Расстояние между последующими берется уже меньше, то есть на ширину трех-четырёх пальцев» [4, c.110]. То есть определение пропорции инструмента происходит с помощью «естественных линейных мер»: длина инструмента равна длине вытянутой руки исполнителя, отверстия определяются мерой ладони рук и пальцы.

Гораздо позже стали изготавливать сыбызгы из дерева и металла, вернее из меди. Но, какой бы материал не использовался, обязательно натягивалась тонкая баранья или козлиная кишка (өнеш), чтобы не было утечки воздуха. Специалисты отмечают, что простота конструкции компенсируется сложнейшей техникой исполнения, в которой используются элементы горлового пения.

Сыбызгы принято относить к музыкально-пастушеской традиции. Но, Омарова Г.Н. указывает на существование древнихсыбызговых кюев. «Эти кюи-легенды распространены большей частью в восточных и юго-восточных областях Казахстана и до сих пор активно функционируют у казахов Алтая, Монголии и Китая. По некоторым музыкально-функциональным признакам их можно сгруппировать следующим образом:

1. Кюи, связанные с образами тотемных или священных животных и птиц, в которых большое место занимает звукоизобразительное начало;

2. 2.Кюи, в легендах которых говорится о прямом магическом назначении музыки (завораживание потусторонних сил, змей, драконов; магическое воздействие на животных и людей)» [14, с. 38].

 Вероятно, относя казахский сыбызгы к музыкально-пастушеской традиции исследователи имели в виду гораздо более глубокое народное понимание его роли, судя по назначению сыбызговых кюев, игра на нем восходила к культу священных тотемных животных и магическим функциям музыки. У разных народов мира существуют представления о магических свойствах флейты, она обладает особым даром «Волшебной силой тайных чар / Вести повсюду за собою / Живое существо любое, / Что ходит, плавает, летает, / В горах иль в море обитает» (стихи Роберта Браунинга). Ее магическая сила может «присмирить воды», «усыпить ветер», «тронуть звуком» травы, цветы и деревья [15]. Представления о сакральности музыки, исполняемой на флейте, существуют и в японской культуре. Чудотворная сила продольной флейтысякухати связывается с принцем Сетоку Тайси.

2